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On conteste. On gueule. On contre cultive le pire et le meilleur. Les rues manifestent. Antonioni prend le pognon et le large après la réalisation d'un documentaire vaguement propoganda pour Pékin ("Chung Kuo"). Direction l'Afrique, Allemagne et Espagne. Jack Nicholson plie bagages avec son nouveau statut de super star "Easy Rider". Luciano Tovoli, chef op à l'invraisemblable carrière (lien Imdb) tient la caméra. Partir loin de l'Amérique en ébullition. c'est justement le propos de "Profession : reporter". El pitcho ? Si senior ! David Locke navigue à vue pour enquêter sur des rebelles en Afrique centrale. Son projet documentaire s'embourbe dans le désert. Retour à pied dans son petit hôtel paumé et tentative de retrouvaille avec une connaissance occidentale croisée dans un avion. Problème, son pote qui lui ressemble singulièrement, est mort. Locke, en petite forme psychologique, pique l'identité de Robertson avec passeport et agenda usurpés. Une feuille de route. Plusieurs rendez-vous déjà pris là et là par le mort l'embarquent en Allemagne et en Espagne pour trafiquer les armes (Rimbaud était très à la mode). Locke continue de naviguer à vue. Sa femme, avec un pote reporter en train de réaliser un doc / hommage sur le bonhomme officiellement mort, ne se satisfont pas de sa disparition mystérieuse. Elle part à sa recherche. Pendant ce temps là, Locke hésite et se lasse de sa nouvelle identité. Il croise une jeune femme (Maria Schneider toute en trouble) qui le pousse à aller au bout de ce voyage physique et mental. Le film échoue à Séville. On retrouve l'aspect désertique de l'Afrique en plus cool. Locke s'endort dans une chambre de l'hôtel de la Gloria. Est vite retrouvé par son ex femme, la jeune fille et les acheteurs d'armes énervés qui le butent. Face à la police, devant le corps mort, à la question connaissez-vous cet homme, sa femme répond non, la jeune fille oui. Rétine décolléeVous vous souvenez de l'ouverture d'Alien ? Une caméra avance lentement dans le vaisseau spatial. Les pilotes roupillent congelés. Une porte s'ouvre pour laisser passer notre oil mouvant - voyant. Qui regarde. le spectateur ? le réalisateur ? une présence ? La caméra ne dépend pas d'un point de vue ancré. Origine et volonté ambiguës. Mouvantes. Floues. Personne pour préciser "c'est moi qui regarde, c'est ça que je vois". Impression d'un fatum autonome. La narration est carrément incarnée par une présence-oil sans contour pour surveiller le plateau. Ici, c'est du même tonneau. Antonioni expérimente ce genre de sensation. Soit sortir la prise du vue de la subjectivité du personnage principal (lui-même en sérieuse perte d'identité). Disparaître, ici et maintenant. S'effacer dans un pacte super Faust avec un beau corps à mort entre Locke et Robertson. L'image se balade, scrute, décolle le héros du monde. |
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Vertigo et regarder les choses de travers. Locke s'enfonce dans le sable avec son 4 x 4. Tombe en panne dans les roches espagnoles. Les engins ne suivent plus. Chaque tentative de raccord avec le monde échoue pour des raisons techniques. Impossible de trouver le mouvement, la vie, le cinéma. Antonioni tourne autour du corps comme une mouche savante. L'univers de Locke / Robertson se compose de couleurs, objets et figurants nets mais toujours dans un cadre déconnecté. Précision de l'image et flou sur l'origine des plans. Les mouvements de caméra créent ainsi du liant et de l'étrangeté. Nicholson s'effondre intérieur mais tient debout par ce liant qu'il regarde. Un extérieur pas toujours amical. Etrange. Le désert transpire l'hostilité. En vrac on trouve aussi un trafic d'armes dans une église. Barcelone et les formes tordues de Gaudi. Séville comme un presque retour au désert. |
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L'architecture des maisons tranche avec la nature sèche. Arrêtes blanches. Villes nouvelles en plein désert. Carrés et rectangles nets avec mauvaises herbes. Peu de tourisme. Locke ne pige pas bien l'architecture de Gaudi montrée ici comme une perte de repères. Ainsi, la terrasse de la maison-musée ne permet aucune vue sur la ville. Torsion des balcons. Cheminées bizarres. La ville elle-même semble perturbée. Le liant décoratif perd son ancrage. Le réel coule entre les angles droits et les courbes. Le héros se déplace dans une grosse bagnole américaine, parfaitement décalée par rapport à l'Espagne de Franco. Cadrages stupéfiants, toujours centrés sur les corps proches ou très loin, grands ou petits, entiers ou morcelés. Montage décolléL'échange d'identité s'opère lors d'une scène remarquable. Locke (quel nom !) est assis derrière une table, juste à côté du mort. Il échange les photos d'identité sur les passeports. En off, deux voix discutent. Il s'agit d'un flash back auditif. Pendant ce temps là, la caméra se ballade dans la chambre. Passe une fenêtre (l'objet sert sans cesse de transition entre les mondes). On voit les deux gars à l'écran. Flashback total. Mais la caméra poursuit son chemin. Revient sur Locke, toujours à trafiquer les papiers. Puis tombe sur un magnéto. La conversation entendue était juste un enregistrement mis en marche par Locke. Réel. Fantastique. Point de vue subjectif et objectif. Caméra "autonome". Retour au réel de la scène avec la source mentale et technique à l'écran. Ces successions de mondes nous paument. Locke cherche à quitter ces mondes et s'en délecte. La porosité des univers (souvent marquée en plans séquences ultra sophistiqués et lents) passe par le concret du dispositif. L'effet spécial est simplement cette caméra en mouvement. Parfois le montage s'y colle et ajoute une couche mais le moins possible. Au spectateur de bosser. De monter les éléments. Du fait-main pour l'esprit, à travers une succession de sensations. Et le sentiment, malgré les voyages du personnage, que rien ne peut se dégager ce cette imbrication entre espace, temps et identité. Pour achever le tout, le pote documentariste tourne lui-même un film à partir d'archives. Montage encore, mais au sens traditionnel. Cet hors-champ passe le travail de Locke au tamis. Commentaire assassin des protagonistes. Mise en doute des rushes. Par exemple, un entretien avec un dictateur africain. Le dispositif dénonce le procédé (complaisance de Locke). Autrement dit, le personnage joué par Nicholson cherche une confrontation avec du réel et en même temps fuit ce réel (désert, ville abstract, ne plus voir sa femme). Un "entre deux, trois, quatre, cinq" mondes qui provoque un surplace. Nous sommes embourbés ici et là. Comme les bagnoles dans le sable. L'âme décollée"Profession : reporter" se boucle sur lui-même, malgré le plan final dehors (une rue et quelques passants au crépuscule). Mais la scène emblématique de ces jeux contradictoires est certainement la plus célèbre (à l'époque on disait pas encore culte). Nicholson prend la place du mort sur le lit de l'hôtel de la Gloria. La caméra filme le corps sur la droite, un morceau étalé, en sommeil. En face, une ouverture rectangulaire sur une place avec du grillage. Au second plan, à l'extérieur, un immense espace avec quelques quidams dont une auto école qui tourne en rond. La vie est lente. Presque absurde. Moment d'attente. La caméra avance avec une lenteur infinie. Pas certain qu'elle avance. On regarde le bord du lit car on sent le mouvement, à peine. L'attente inquiète. La mort arrive. Pourtant, la vie dehors, toujours aussi étrange. Et l'on revient sur ce bord de lit qui nous dit bien que la caméra avance. C'est inéluctable. Presque invisible. Merveilleux et triste. Nous sommes soumis au mouvement. Le corps ne bouge plus. Nous continuons. Dehors, derrière la grille, la vie. Mais aussi l'inquiétude, car on sait bien que la merde va venir du dehors. La copine de Nicholson, foutue dehors, apparaît dans le cadre extérieur. Nous sommes un peu plus enfermés avec ce corps en repos. Et on avance toujours. La caméra laisse le personnage principal hors champ. Nous sommes happés par l'extérieur. On veut sortir de cette cage. Une voiture arrive. |
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 Fenêtre sur cour de Alfred Hitchcock |
On retrouve la femme de Nicholson. Vite suivie par les guérilleros qui veulent retrouver leurs armes. C'est la merde. Mais nous sommes toujours dedans depuis de longues minutes, en même temps de plus en plus dehors. Nicholson est maintenant dans notre dos. Les personnages disparaissent de l'image. L'auto-école continue de tourner sur la place. Derrière des arènes, un son de corrida ? Le spectateur est chez Hitchcock sans le savoir. "Fenêtre sur cour". Et si les escrocs entraient par derrière ? Pénétraient la chambre ? Nous sommes coincés. Et puis le miracle. La caméra poursuit sa lente traversée et passe soudain la grille. On ne comprend pas comment ça marche mais on avance toujours. Nous sommes dehors. Toujours pas un seul cut. La caméra poursuit sa trajectoire mais cette fois sur la place. La copine semble un peu paniquée. Inquiète. On sent qu'il se passe quelques chose. On sait que Nicholson est mort lorsque la caméra a quitté la chambre. |
L'image, c'est son âme (ok ! Antonioni n'est pas mystique mais bon.). Imaginez "Ouvrez, ouvrez la cage aux oiseaux". La mort comme signe de vie. Soulagement. Angoisse. La première et réelle et unique ouverture du film au monde. Une libération. Un apaisement. Un meurtre. Mais ce n'est toujours pas suffisant. Il faut voir. Vérifier. La caméra subitement vire à 360 degrés. Revient sur les lieux du crime. Un lent travelling sur la façade de l'hôtel. L'objectif lèche la porte d'entrée, une première fenêtre, la seconde avec sa grille et le corps mort de Nicholson derrière. Les flics, sa femme et sa jeune copine : |
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DS |
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