Un truc dans le ciné américain : la capacité à se réinventer dans le regard de l'autre. Faut une moitié, un groupe, un zozo, peu importe… en tous cas, a minima une paire d'yeux reconnaissants pour repartir à neuf.

Les films construits sur cette idée, finalement invraisemblable et comme dirait Richi, digne d'un examen en fin d'étude à la FEMIS, atteint peut-être son paroxysme avec Les lumières de la ville de Chaplin (une histoire d'amour entre un clochard et une aveugle) ou encore E.T. de Spielberg (un autre d'histoire d'amour, mais cette fois avec un bestiau aux grands yeux manga et un kid).

En tous cas, ce processus proche de la rédemption travaille la narration Hollywoodienne ou la littérature américaine. Il marque au passage une vraie différence avec la vieille Europe, nettement plus tentée par le doute, l'angoisse, la dépression-end. Peut-être cet élan optimiste, pas naïf, trouve t-il trouve sa source dans l'histoire même de la découverte paradoxale du nouveau monde. Au programme, violences génocidaires et grands espoirs. Bienvenue en Amérique !

La prunelle de tes yeux

America ! America ! C'est justement le cri poussé par Stravos, un jeune mec d'Anatolie fraichement débarqué au début du siècle à New York après mille épreuves pour fuir sa région natale en guerre. Elia Kazan filme la fuite de cet émigré vers le pays neuf, sa traversée de l'Atlantique puis son arrivée aux portes des Etats-Unis avec ses premières heures sur la terre promise. C'est-à-dire l'instant où une réinvention de soi semble possible.

Cette longue marche vers les compteurs à zéro débute par plusieurs regards. Celui, administratif, d'un médecin contrôleur (pas de malades sur le territoire américain) ou du douanier délivrant le droit d'entrée sur le territoire. Un coup de tampon plus tard, ce sont les yeux du patron et des clients qui permettent à Stravos, malgré le job "cireur de chaussures", de débuter une nouvelle vie.

L'air de rien, Toy Story s'inscrit dans ce même processus. Car voilà une histoire de jouets dont l'existence dépend en grande partie du regard. Si le héros humain principal – Andy - ne voit plus ses jouets, ceux-ci perdent leur raison d'être. Au mieux, les zozos sont destinés à l'oubli (le grenier), au pire à la destruction. Conclusion, ne plus exister dans les yeux d'un autre signifie la mort directos. Ou pire, la fin de l'histoire.

Si un cow boy en tissu, un robot à piles ou Mme et Mr Patate partagent, d'une certaine manière, la même condition avec Stravos, c'est bien pour marquer la folle ambigüité d'une telle situation : se refaire une santé dans des yeux aimants. Comme quoi, exister dans l'altérité d'un regard, marque à la fois une réinvention de soi (par le stéréotype) et une dépendance dont il s'agit également de se libérer.

C'est pourquoi Stravos, tout au long de son périple, expérimentera plusieurs prunelles pour mieux s'en émanciper. C'est pourquoi les toys flippent sans cesse ou bien de la perte d'attention (ce troisième épisode tragique et génial) ou d'un choix cornélien (partir ailleurs vers d'autres yeux ?).

Toy Story tend un piège existentiel épouvantable, libérateur et tout niqué. Un regard et tout s'ouvre, tout se ferme. C'est dire si les Toy Story brassent large et profond. L'intime et l'americana.

Photo : America, America de Elia Kazan

Mon manège à moi

Dans ce contexte, les jouets sont les seuls personnages à vivre avec la conscience du monde. Même si celle-ci se limite à un univers miniature, les zozos se posent des questions métaphysiques. Où vont-ils? A quoi servent-ils ? Quel but atteindre ? Comme pour saupoudrer une belle inquiétude sur un monde dont les compteurs semblent bloqués sur les années Kennedy. C'est-à-dire une société tendue vers la croissance… du héros.

C'est ainsi, les humains foncent aveuglément vers un avenir forcément radieux (un premier pas sur la lune, ça le fait…) quand les jouets, au contraire, s'inquiètent du monde. Comme quoi, la conscience, le doute, le flip, la recherche d'une vérité ne sont pas du côté le plus évident.

D'une certaine manière, le projet Frankenstein fonctionne au-delà des espérances. Une pile dans les toys et les cœurs font battre la matière morte. Les objets s'animent exactement lorsque les humains se découvrent amputés de mondes parallèles. C'est pourquoi après plusieurs épisodes substantiels, les jouets se la pètent Yoda. Ils s'activent pédagogues (accompagner Andy), confesseurs (permettre l'aveu d'une situation non dite), protecteurs (contre une forme de connerie adulte) et metteurs en scène (trouver un état de grâce par le jeu).

Problème, cette position entre deux mondes peut s'arrêter à tout moment. La destination poubelle, grenier, recyclage ou crèche avec gamins ravagés pend au nez des jouets si le temps file trop vite (la fatalité). Du coup, comme dans Cars, la bande en plastique invente un court circuit. C'est-à-dire l'invention d'un lieu clos sur lui-même pour se préserver du mouvement du monde. Autant dire un truc délicat contre le temps qui passe.

C'est pourquoi les zozos veulent une mise en scène hors sol (comme une chambre, crèche ou musée pour l'épisode précédent), pour garder le point de contact non pas avec les humains mais l'enfance. Ils veulent tourner en rond. Appuyer sur stop. Vivre en circuit fermé (c'est aussi leur tragédie) quand l'autoroute des humains passent à côté.

C'est l'une des merveilles du film : jouer discrètement avec les lignes temporelles dans un univers domestique. Une manière cool pour tordre un max les représentations et discretos, faire échos au travail de Miyazaki.

On retrouve la même construction chez Ponyo sur la falaise. La mère sillonne les routes entre la maison de retraite et la baraque familiale, le père file en ligne droite sur son cargo au loin mais les kids et les vieux tournent en rond chez eux. Pas vraiment adultes (trop tôt ou trop tard), les gosses et les retraités conversent avec un monde ondulé, parallèle, invisible, flottant, instable. Ils plongent dans les trajectoires poétiques, brisées par les vagues. Ils acceptent la mer. Passent la porte d'un autre monde surtout pas fonctionnel, violent et fragile. Basculent sans sourciller dans une autre métaphysique. Magique.

C'est l'éternelle lutte du cercle magique contre la droite fonctionnelle. L'apparition d'un Eden incroyable contre un monde associé à la raison. Car pour des zozos comme Miyazaki, dans le rond aérien ou aquatique, tout est bon ! On plonge dans une mythologie parallèle qui pourrait bien ressembler à un Eden. Un truc à la fois magique, effrayant et poétique.

De quoi, là aussi, tricoter un point commun avec un autre grand fou furieux des mondes enfouis : Terrence Malick. Entre La ligne rouge et Les moissons du ciel, le réalisateur américain brasse les fantômes du Nouveau monde. On pourrait appeler ça le complexe du conquistador. C'est-à-dire une intégration cash des fondations de l'histoire des Etats-Unis dans le cinéma. Ou pour le dire autrement, une rêverie sur un âge d'or avant 1492. Un eden avant la violence, avant l'invasion européenne, avant la modernité.

L'invention d'une terre vierge idéale, avant l'arrivée des bateaux en ligne droite.

Photo : Ponyo sur la falaise de Hayao Miyazaki

Perdus de vue…

Dans Toy story 3, les kids semblent étrangement livrés à eux-mêmes. Faut dire, les adultes sont absents ou en morceaux (une jambe, un bras, une voix dans le champ). Ce manque atteint également les jouets parfois dépecés, brisés, éteints, niqués, hors d'usages. Pour ces derniers, la peur première tient justement à l'aspiration vers le hors champ avec les adultes aux turbins. Cette situation signifie non seulement disparaître aux yeux des enfants (et des spectateurs), mais surtout la poubelle. Car chez Pixar, voir et être vu signifie vivre (Wall-E).

Finalement, la complétude s'incarne plutôt du côté de l'enfance : un idéal vital pour les toys. Alors faut batailler en coulisse pour rester dans le cadre (la chambre). La méthode est simple et géniale : produire des mises en scène invisibles pour susciter le désir de jeu et donc les yeux de Andy. Permettre au kid de jouer, inventer, se raconter des histoires. Associer le monde réel avec l'imaginaire. Construire un monde complet. L'état de grâce.

Nous sommes dans Seul au monde (Robert Zemeckis) avec Tom Hanks abandonné sur une ile déserte. Comme Robinson Crusoé subitement livré à lui-même, le gamin cherche des "vendredis" pour se sentir exister. Et si la chambre ressemble à une île perdue au milieu d'un océan d'adultes brisés, les toys offrent la réplique fantasmagorique parfaite. Les playmobil se chargent de mettre en musique une symphonie des jouets comme sentiment de plénitude idéal.

Le problème chez Pixar : les anges gardiens perdent leurs fonctions quand la brebis à surveiller, conseiller ou soulager file voir ailleurs. Quand l'enfant devient adulte. Se casse hors champ. Fin de la série Toy Story. C'est alors la tentation Wall-E, pure conscience cinématographique garantie sans humanité. Un truc beau et glacé avec des robots abandonnés. Sans contre champs. Une odyssée kubrickienne où la ligne droite du vaisseau spatial siglé 2001 se fracasse sur les ondes d'un espace temps court-circuité.

Photo : Seul au monde de Robert Zemeckis

La présence

Heureusement pour la santé mentale des Pixar boys, les toys doivent faire avec les humains. La punition est là, signée en bas de la franchise.

Ce garde fou préserve les scénaristes de l'abstraction car trop tentés par une succursale dans le Larzac. Résultat, les jouets bataillent avec le temps et la ligne droite. Andy s'inscrit à la fac. Ferme sa chambre. Descend les escaliers. Prend la voiture, fait un détour chez des voisins puis file bouffer des champignons hallucinogènes avec ses futurs nouveaux potes à l'université Twilight…

Du coup, Toy story 3 baigne dans une conscience morbide qui épuise les milles stratégies pour préserver le regard, le contact, la condition pour vivre. L'angoisse du hors champ vire à l'obsession vitale. Le film contraste avec une humanité inconsciente des enjeux.

Heureusement, le miracle surgit par instant. Déboule alors un étrange sentiment composé de certitudes fragiles. Peut-être une vérité de l'instant, carrément puissante dans sa durée fragile et géographie aléatoire.

C'est abstrait ? En cherchant un peu dans la bibliothèque, on s'en tire avec une belle idée. Yves Bonnefoy trouve un joli mot pour cet état de grâce : la présence. C'est-à-dire le sentiment de l'immortalité sentie au cœur même de la finitude. Faites pas la gueule, car cette notion belle comme un cœur charpente exactement le destin existentiel des jouets. L'écrivain dit tout ça en une phrase : "La vraie poésie, celle qui est recommencement, celle qui ranime, naît au plus près de la mort."

En alimentant l'imaginaire d'Andy, en étant au bord d'une disparition certaine, les jouets ouvrent les portes d'un imaginaire concentré en un instant fragile, au plus près de sa propre perte. Et l'émouvant se niche dans le labeur précédent la grâce.

Comme quoi, loin d'être un film dépressif, Toy Story 3 fait au contraire le pari du cadeau sans renier l'immense fragilité d'un tel moment. C'est triste ? Ben non, c'est juste équivoque. Ca tient à rien.

Et puis tiens, encore une couche pour les derniers lecteurs : "Aussi peu le poème aura-t-il réussi à être le dévoilement de la Présence, autant il a été en son commencement, et demeure - c'est là sa qualité négative, mais qu'il ne faut pas méconnaître - le dégel des mots, la dispersion des notions qui figent le monde, en bref un état naissant de la plénitude impossible : et s'il ne peut s'y tenir, il en dit au moins l'espérance.".

Un propos d'Yves Bonnefoy à raccorder avec cette phrase de John Lasseter, se remémorant le moment où son fils est allé à l'université et à la source de ce troisième opus : "C'était une émotion très puissante. Vous vivez avec quelqu'un depuis sa naissance, et d'un seul coup, il s'en va". Comme Toy Story 3.

Photo : Yves Bonnefoy

 

 

 

DS

Filmographie de Lee Unkrich (lien Imdb)